Ostatnie wielkie dzieła

II Kwartet smyczkowy op. 56, IV Symfonia koncertująca op. 60 i II Koncert skrzypcowy op. 61 stanowią syntezę twórczości trzeciego okresu. Każdy z tych utworów jest odmienny pod względem szczegółowej realizacji założeń wielkiej formy cyklicznej, łączy je jednak wiele cech wspólnych, jak inspiracje ludowe, czy powiązanie całości jednorodną substancją tematyczną. Materiał ludowy najwyraźniej przejawia się w II Kwartecie smyczkowym, w którym można odnaleźć motywy pieśni podhalańskich zaczerpniętych z Harnasiów (w części II i w temacie fugi III części). W IV Symfonii koncertującej inspiracje ludowe dają o sobie znać tylko w III części, utrzymanej w rytmie oberka, podczas gdy melodyka tej części przypomina folklor imaginacyjny mazurków fortepianowych. Podobnie w II Koncercie skrzypcowym ludowość przejawia się w intonacjach melodycznych, zawierających kwartę zwiększoną (lidyjską), a także w witalności i „barbarzyńskiej” surowości II części (Allegramente); utwory te są więc przykładem uniwersalizacji folkloru. Pod względem układu cyklicznego najbliższa tradycyjnym wzorom jest IV Symfonia koncertująca, trzyczęściowa, z dwutematowym allegrem sonatowym w I części, powolną częścią środkową i finałowym rondem.

Obecność form klasycznych w tym okresie nie wynika z wpływów neoklasycyzmu. Szukając odnowienia środków muzycznych u progu lat dwudziestych, Szymanowski zbliżał się w rozwiązaniach warsztatowych raczej do Bartóka i Strawińskiego z okresu rosyjskich baletów. Punkty styczne jego świadomości artystycznej z estetyką neoklasycyzmu tkwią głównie w akcentowaniu roli rzemiosła kompozytorskiego i podkreślaniu walorów formalno-konstrukcyjnych, w których upatrywał ponadepokowego znaczenia. Zwrot ku klasycznym formom ma jednak swe źródło w twórczości Szymanowskiego poprzednich okresów i wynika z ciągłości tradycji klasycznej obecnej w jego muzyce od początku, a synteza twórczości ostatniego okresu ma charakter wysoce indywidualny. Nie akceptował bowiem propagowanej w latach dwudziestych mody na muzykę suchą i antyemocjonalną, czy też na persyflaże dawnych stylów. Sam pisał wprawdzie o „antyromantyzmie” jako postawie odpowiadającej potrzebom „nowego człowieka”, ale współczesność przemawiała do niego tylko wtedy, gdy było w niej miejsce na emocję i duchowe przesłanie jako cechy nierozerwalnie związane z wielką sztuką. Zachowywał zawsze postawę arystokraty ducha, ceniącego najwyższą kulturę i wierzącego w prawdę sztuki.