Nowe idee i środki brzmieniowe

Lata wojny światowej, spędzone na Ukrainie (Tymoszówka, Kijów, Elizawetgrad) były dla Szymanowskiego okresem niezwykłej intensywności twórczej. Pogłębionej refleksji intelektualnej towarzyszyło poszerzenie się zakresu doświadczeń kompozytorskich i przemyślenie od nowa zasad konstrukcji muzycznej. W tych latach najsilniej dochodzą do głosu w jego twórczości inspiracje pozamuzyczne, wywołane wspomnieniami podróży na Sycylię i do krajów arabskich. Płynące z zewnątrz impulsy stawały się punktem wyjścia pomysłów muzycznych poddawanych procedurom technicznym, toteż cała symbolika zawarta w dziełach, a niekiedy nawet „ikoniczność” dźwiękowa, nie przeczą spójności czy wręcz samoistności konstrukcyjnej utworu. Poza utworami z tekstem, także utwory czysto instrumentalne zawierają podteksty programowe: np. w Maskach op. 34 tytuły poszczególnych części przywołują postaci dzieł literackich: bohaterkę baśni 1001 nocy Szeherezadę, Tristana przebranego za błazna (wg epizodu z dramatu Ernsta Hardta Tantris der Narr), Don Juana. Tytuł cyklu sugeruje, że kompozytora inspirowała „nieszczerość” sytuacji bohaterów ukrywających pod maską swe prawdziwe intencje i uczucia. W I Koncercie skrzypcowym op. 35 ukryty program stanowi wiersz Noc majowa Micińskiego. W utworach Szymanowskiego dominują głównie dwa wątki tematyczne: egzotyka Orientu i mit dionizyjski. Oba łączą się w Królu Rogerze.

W dziełach środkowego okresu traci siłę oddziaływania system tonalny dur-moll z funkcyjnymi zależnościami między akordami, opozycją konsonansu i dysonansu oraz tercjową budową akordów. Podstawę melodyki, współbrzmień i figuracji tworzy skala dwunastodźwiękowa. Wprawdzie można wyróżnić w wielu fragmentach utworów wybrany materiał dźwiękowy w postaci zmieniających się układów skal (np. pentatonika, skala całotonowa), czy nakładanie skal (np. początek Nauzykai op. 29 nr 3, politonalna 3. część I Kwartetu smyczkowego op. 37), nie regulują one jednak całości utworów. Wyjściowy materiał melodyczny ograniczany najczęściej do wycinka skali dwunastodźwiękowej stopniowo ulega rozszerzaniu. Podobnie w budowie współbrzmień nie istnieją jednolite zasady; pojawiają się zarówno eufoniczne trójdźwięki durowe i molowe oraz ich nawarstwienia tercjowe, jak też akordy zawierające jednocześnie tercję wielką i małą, czterodźwięki septymowe i nonowe, akordy oparte na jednorodnej interwalice (kwartowe, kwintowe, sekundowe); najczęściej jednak współbrzmienia złożone są z różnych interwałów, często silnie dysonujących (z trytonami i sekundami małymi), a w ich połączeniach nie oddziałują dawne założenia kadencyjne. Akord przestaje pełnić funkcję regulatora przebiegów pionowych i poziomych w wyniku nowego rodzaju faktury. W złożonych, często wielowarstwowych kompleksach dźwiękowych budowa interwałowa ma większe znaczenie niż pionowe układy harmoniczne. Nadal jednak oddziałuje centrum tonalne jako rodzaj punktu grawitacyjnego, głównie tworzące podstawę basową (pojedyncze dźwięki, współbrzmienia, figury ostinatowe). Zwraca uwagę zwłaszcza obecność osi trytonowych, tworzących układy odniesienia dla przebiegów dźwiękowych (pojedynczych, np. c-fis, lub podwójnych, np. c-fis-a-es). Współbrzmienia trytonowe występują często wraz ze swoim rozwiązaniem (na „zewnątrz”, np. c-fis i h-g i do „wewnątrz”, np. c-ges i des-f).
Sama struktura harmoniczno-tonalna nie decyduje o zmianie stylu Szymanowskiego. Istotnym czynnikiem stało się nowe traktowanie faktury, barwna instrumentacja i nowa, sensualistyczna estetyka brzmienia. W ten sposób kompozytor zbliżył się do impresjonizmu Debussy’ego i Ravela. Wiele go łączy w tym czasie ze stylem Strawińskiego (Słowik), a także późnym stylem Skriabina. Określanie twórczości środkowego okresu mianem „impresjonistycznej” zawężałoby zatem istotę przemian, niewątpliwie wiążących się ze stylem epoki, ale tworzących w efekcie indywidualny idiom kompozytorski.

Faktura fortepianowa w utworach Szymanowskiego staje się niezwykle zróżnicowana dzięki bogactwu arabesek dźwiękowych, rozrzuconych w rozległej skali rejestrów. Ogromna ruchliwość płaszczyzn dźwiękowych, uzyskana przez tremola, tryle, figuracje w drobnych wartościach rytmicznych czy arpeggiowane współbrzmienia, służy wydobyciu mieniącego się bogatymi barwami brzmienia, pełnego subtelnych niuansów dynamicznych. Szymanowski nie rezygnuje przy tym z pierwszoplanowej roli melodyki, która pozostaje głównym środkiem ekspresji. W wielowarstwowej, quasi-orkiestrowej fakturze wyodrębnić można motywy melodyczne (pojedyncze bądź prowadzone w dwóch planach), ruchliwe figury dźwiękowe o różnym zagęszczeniu przewijające się od rejestru dolnego po najwyższy, współbrzmienia, podstawę basową, niekiedy też motywy rytmiczne. Najwcześniej faktura taka pojawia się w Metopach op. 29. W Mitach barwa staje się intensywniejsza nie tylko wskutek wirtuozowskiego współdziałania dwóch instrumentów, ale też dzięki wyszukanym środkom artykulacji skrzypcowej (tryle pojedyncze i podwójne, glissandowe przesuwanie współbrzmień z jednoczesnym tremolem, flażolety, użycie ćwierćtonów). Muzyka reprezentuje tu zjawiska dźwiękowe sugerowane tytułami: delikatny szmer wody w Źródle Aretuzy, czy flażolety w skrzypcach solo na rozłożonym trójdźwięku w Driadach naśladujące brzmienie fletni Pana.

Zmienia się też styl orkiestrowy Szymanowskiego. Pisząc partyturę, nie „instrumentuje” już szkicu fortepianowego, jak w poprzednim okresie. Szkice kompozytorskie (np. Agawe) wskazują, że wszystkie tematy, figuracje, ornamenty, motywy rytmiczne były od razu przeznaczone na określone instrumenty i dostosowane do ich możliwości i charakteru brzmieniowego. Szymanowski różnicuje funkcje zespołu, przeciwstawiając planom melodycznym, przechodzącym kolejno do różnych grup instrumentów, barwne, falujące tło brzmieniowe, uzyskane przez tremolo wielokrotnie dzielonych smyczków, czy glissanda harf (III Symfonia). Dużą rolę zyskuje też modyfikacja brzmienia instrumentów przez środki artykulacji: użycie tłumików, grę sul tasto i sul ponticello, flażolety w smyczkach, frullato instrumentów dętych. Różnorodność brzmienia intensyfikują zmienne zestawy instrumentów, czy dialogowanie grup instrumentów, przy czym mniejsze zespoły przeciwstawiane są masywnym tutti w kulminacjach.