Wczesna twórczość

Najwcześniejsze zachowane utwory Szymanowskiego, Preludia i Etiudy op. 4 są świadectwem spontanicznego talentu, ukształtowanego na wzorach Chopina, ale skierowanego ku współczesności, można w nich bowiem dostrzec także oddziaływanie Skriabina. Preludia op. 1 Szymanowskiego nie tworzą zwartego cyklu, lecz są zbiorem miniatur, lirycznych w nastroju i poza jednym (Des-dur) utrzymanych w tonacjach molowych. Z Chopina wywodzi się ich forma, oparta na rozwoju jednej frazy muzycznej, modyfikowanej środkami harmonicznymi. Podobne cechy można zaobserwować w Etiudach op. 4, jednak przy zastosowaniu ostrzejszych środków harmonicznych i bardziej rozbudowanej, linearnej faktury. Najbardziej znana Etiuda b-moll w fakturze i rodzaju ekspresji melodycznej wykazuje pokrewieństwo z Etiudą b-moll op. 8 nr 11 Skriabina.
Utwory fortepianowe, pisane w okresie studiów u Zygmunta Noskowskiego, mają cechy bardziej akademickie, lecz odznaczają się znaczną inwencją harmoniczną, kunsztownością techniki wariacyjnej i wirtuozostwem pianistycznym (Wariacje b-moll op. 3, Wariacje h-moll op. 10). I Sonata c-moll op. 8 – czteroczęściowa, oparta na tradycyjnym modelu, z menuetem jako częścią trzecią i 3-głosową fugą w finale – jest pierwszym świadectwem zmierzenia się młodego kompozytora z wielką formą cykliczną. W Sonacie op. 9 na skrzypce i fortepian natomiast przejawiły się wyraźniej indywidualne cechy melodyki i wrażliwość na brzmienie. Ku wagnerowsko-straussowskim ideom muzycznym zwraca się kompozytor w Uwerturze koncertowej op. 12, u podstaw której tkwił pierwotnie poetycki program (wstęp do poematu Witeź Włast Tadeusza Micińskiego), a także w Fantazji na fortepian op. 14, będącej prawdopodobnie (wg Teresy Chylińskiej) muzyczną realizacją napisanego przez Szymanowskiego Szkicu do mego Kaina, planowanego pierwotnie jako tekst do utworu na głosy solowe, chór i orkiestrę. Trzyczęściowa Fantazja od strony formalnej zbliża się do poematów symfonicznych i Sonaty h-moll Liszt przez zespolenie wszystkich części jednorodnym materiałem motywicznym. Najbardziej osobisty charakter mają w tym czasie pieśni do słów poetów młodopolskich: Kazimierza Tetmajera (op. 2), Wacława Berenta (Łabędź op. 7) i Micińskiego (op. 11). Przeważa w nich liryka nastrojowo-kontemplacyjna z wątkami samotności, tęsknoty, żalu, metafizycznego niepokoju. Muzyka podkreślająca klimat wyrazowy i znaczenia niesione przez tekst słowny; odznacza się subtelnym cieniowaniem środków harmonicznych i wyraźnie zarysowanymi motywami melodyczno-rytmicznymi, podobnie jak w pieśniach Hugo Wolfa, tworzącymi podstawę muzycznej narracji partii fortepianu. Natomiast w Trzech fragmentach z poematów Jana Kasprowicza op. 5 (do tekstów złożonych z fragmentów cyklu Hymny) katastroficzne wizje i prometejski bunt przeciw wyrokom boskim łączą się z dramatyczną ekspresją muzyki i patetycznym gestem, łagodzonymi modlitewnym błaganiem kościelnej pieśni Święty Boże.