Kontynuatorzy Szymanowskiego

Oddziaływanie techniki kompozytorskiej i postawy estetycznej Szymanowskiego zaznaczyło się najsilniej w okresie międzywojennym w twórczości młodego pokolenia kompozytorów polskich. Miał swoich naśladowców, a także kontynuatorów, którzy rozwijali jego pomysły. Przejęli oni jego koncepcję połączenia tradycji polskiej z nowym myśleniem muzycznym, osadzonym we współczesnych kierunkach europejskich. Reminiscencje i wzory Szymanowskiego można dostrzec w zakresie rozwiązań warsztatowych, zwłaszcza w kombinacji melodyki opartej wzorach ludowych z nowymi środkami tonalno-harmonicznymi. Młodzi kompozytorzy inspirowali się – podobnie jak ich mistrz – folklorem podhalańskim (np. Michał Kondracki w Małej symfonii góralskiej „Obrazki na szkle”) i kurpiowskim (Roman Maciejewski Pieśni kurpiowskie), ale także huculskim (Roman Palester w Tańcu z Osmołody), orawskim (Suita orawska na chór męski Tadeusza Kasserna), a nawet białoruskim i litewskim (Tadeusz Szeligowski); unikali jednak na ogół cytatów in crudo. Komponując mazurki fortepianowe, wzorowali się tyleż na formie Chopina, co na harmonice Szymanowskiego (Apolinary Szeluto, Bolesław Woytowicz, Piotr Perkowski, Alfred Gradstein, Roman Maciejewski i in.). Innego rodzaju impulsem twórczym stał się styl Stabat Mater Szymanowskiego, zwłaszcza w tych utworach, w których treści religijne, wskazujące na uniwersalne źródła tradycji chrześcijańskiej, dochodziły do głosu poprzez ewokowanie polskiej przeszłości (np. motety Kasserna Septem sidera do słów Kopernika w przekładzie polskim Jana Kasprowicza, czy Psalm V Palestra do polskiego przekładu Wespazjana Kochowskiego). Przykładem bezpośrednich wpływów Szymanowskiego mogą być niektóre utwory Jana Maklakiewicza (Symfonia „Święty Boże”, Koncert wiolonczelowy), Bolesława Szabelskiego (II Symfonia), także Kasserna (Koncert na głos i orkiestrę), Szeligowskiego (Epitafium na śmierć Karola Szymanowskiego), Zygmunta Mycielskiego (5 pieśni weselnych do słów Brunona Jasieńskiego, Lamento di Tristano pamięci Karola Szymanowskiego) czy Grażyny Bacewiczówny (Witraż na skrzypce i fortepian).
W pierwszym 10-leciu powojennym postulaty estetyki socrealistycznej, wysuwające na pierwszy plan twórczość opartą na folklorze, spowodowały, że „tradycję” Szymanowskiego stanowiły wyłącznie utwory okresu narodowego, zaaprobowane przez reżimową politykę kulturalną. Stały się też one punktem wyjścia dla wszystkich kompozytorów szukających kompromisu między oficjalnie głoszonymi hasłami socrealistycznymi a wysokim poziomem twórczości. Widoczne są np. pokrewieństwa Wierchów Artura Malawskiego i III Koncertu skrzypcowego Bacewiczówny z góralszczyzną i Harnasiami. Kontynuacją techniki kompozytorskiej Szymanowskiego są też Melodie ludowe i Bukoliki na fortepian Witolda Lutosławskiego, także utwory Zygmunta Mycielskiego (Symfonia polska), Stanisława Wiechowicza i in.
W okresie dominacji awangardy, poczynając od drugiej połowy lat 50-tych, styl Szymanowskiego mógł stać się jedynie polem negacji dla kompozytorów przejętych ideami nowatorstwa, jednakże byli i tacy, którzy powoływali się na dziedzictwo jego myśli twórczej, „artystycznej moralności” (Mycielski) czy na pokrewieństwo w sferze emocjonalnej (Tadeusz Baird). Powrót do tradycji Szymanowskiego zaznaczył się natomiast w latach 70-tych w ponownym poszukiwaniu inspiracji w folklorze góralskim w twórczości Wojciecha Kilara (Krzesany), a także Henryka Mikołaja Góreckiego w połączeniu wątków ludowych i religijnych (III Symfonia). Innym przykładem żywotności dziedzictwa Szymanowskiego mogą być utwory inspirowane Mazurkiem op. 62 nr 2, napisane specjalnie na zorganizowany przez Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej koncert „Hommage à Karol Szymanowski” z okazji setnej rocznicy urodzin kompozytora (utwory Zygmunta Bargielskiego, Włodzimierza Kotońskiego, Andrzeja Krzanowskiego, Zygmunta Mycielskiego, Zbigniewa Rudzińskiego, Pawła Szymańskiego).

Lutosławski memories