'Odkrycie' folkloru

Po przyjeździe do Polski Szymanowski z pełną świadomością zadań stojących przed twórcami w odrodzonej ojczyźnie zaangażował się w budowanie podstaw nowego programu artystycznego. Stworzył w tym okresie własną koncepcję stylu narodowego, zakorzenionego w folklorze, ale równocześnie odkrywczego, „polskiego”, czy raczej „lechickiego” (wg wyrażenia Jachimeckiego), ale też „europejskiego” pod względem założeń nowoczesnego języka muzycznego. Twórczość ostatniego okresu, nazywanego „narodowym”, wykazuje względną jednolitość w zakresie środków techniki kompozytorskiej i estetyki twórczej; z tego względu nie wydzielamy w niej kolejnych faz. W tej całości mieści się zarówno nurt folklorystyczny, jak utwory inspirowane tekstami religijnymi, a także syntezy stylistyczne reprezentowane przez utwory utrzymane w formach klasycznych. W okresie tym Szymanowski odchodzi od, „barokowej” faktury i gęstej chromatyki cechującej utwory poprzednich lat. Wprowadza natomiast materiał skalowy, przejmując bądź gotowe zwroty z muzyki ludowej bądź nadając melodyce jej cechy tonalne. Największe znaczenie ma tzw. skala podhalańska (c-d-e-fis-g-a-b) z finalis na I lub II stopniu oraz skale z kwartą zwiększoną, ale pojawia się również pentatonika czy skale wzorowane na skalach kościelnych, transponowane na różne stopnie skali chromatycznej. W utworach skale o różnym centrum szybko się zmieniają i zazębiają ze sobą, a w ramach jednej skali zasadniczej pojawiają się stopnie zmienione chromatycznie, np. kwarta zwiększona obok czystej, septyma mała obok wielkiej. Zagęszczenie tych odmian powoduje występowanie wszystkich dźwięków skali chromatycznej jako wypadkowej nakładania się różnego rodzaju elementów skalowych. Warstwa harmoniczna opiera się na współbrzmieniach materiałowo niezależnych od skali, o budowie wykraczającej poza zasadę tercjową, z preferowaniem interwałów ostrych, dysonujących, często też pustych kwint jako brzmień burdonowych.

Przełomowe znaczenie w twórczości Szymanowskiego ma cykl pieśni Słopiewnie, będący zwrotem do kultury rodzimej, prasłowiańskiej. Neologizmy wierszy Tuwima sięgające praźródeł polskiej mowy zainspirowały kompozytora do stworzenia odpowiedników muzycznych w postaci formuł melodycznych wywiedzionych z nawoływania, zawodzenia czy naśladowania śpiewu ptaków. W kolejnym cyklu pieśni Rymy dziecięce op. 49 nie wprowadza kompozytor motywów ludowych, ale nawiązując do prostych wzorów piosenek dziecięcych posługuje się charakterystycznymi intonacjami polskiej mowy, zwłaszcza głosu dziecka. Rekompensuje tę prostotę melodyki różnorodnością nastrojów i sytuacji obrazujących świat dziecięcych przeżyć. Właśnie w gatunku pieśni (biorąc pod uwagę też pieśni żołnierskie i stylizacje pieśni ludowych) daje się zauważyć nowy stosunek Szymanowskiego do tekstu. Nie utożsamia się już z podmiotem lirycznym, lecz przemawia w imieniu „kogoś innego” – dziecka, człowieka z ludu, podmiotu zbiorowego, narratora. Jedynie w pieśniach do słów Joyce’a op. 54 powraca do osobistego tonu liryki miłosnej, ale rodzaj melodycznej deklamacji i przejrzystość faktury fortepianowej potwierdzają nową zasadę stylu pieśniarskiego. Uwrażliwienie na semantyczną stronę tekstów i ich ekspresję powoduje, że kompozytor, podobnie jak w pieśniach z poprzednich lat, dba zawsze o pełną zgodność tekstu i muzyki. Rozmija się z reprezentowaną np. przez Strawińskiego metodą podporządkowania tekstu słownego muzyce bez oglądania się na aspekt znaczeniowy.

Zapoznanie się Szymanowskiego ze sztuką Podhala, ze śpiewami, tańcami i brzmieniem kapel góralskich, także kontakty z badaczami folkloru (Adolf Chybiński, Juliusz Zborowski, Stanisław Mierczyński) wpłynęły na fascynację kompozytora oryginalnością, „barbarzyństwem” i niezwykłą ekspresją muzyki górali tatrzańskich. Już w 1920 we Lwowie zainteresował się zapisami melodii ludowych Chybińskiego, który zwrócił zwłaszcza jego uwagę na najstarszą z nich – Sabałową. Jej motywy wplecione zostały już do Słopiewni. W archaizmach folkloru podhalańskiego Szymanowski upatrywał reliktów pradawnej, mitycznej kultury prasłowian, która w tym oddalonym regionie miałaby się zachować w nieskażonej postaci. Choć można w tym dostrzec rodzaj idealizacji góralszczyzny, to z drugiej strony – kompozytor zwrócił uwagę na doskonałość formy sztuki góralskiej, inspirującą do „odnowienia” muzycznych środków. W muzyce Szymanowskiego znajdujemy różnorodne sposoby artystycznego przetwarzania folkloru. Posługiwał się cytatami melodii in crudo, traktując je jako skończone twory muzyczne (Harnasie, Pieśni kurpiowskie op. 58 i Sześć pieśni kurpiowskich na chór mieszany). Pokazał także inne możliwości, kształtując melodykę na wzór ludowy czy wprowadzając rytmy tańców (tzw. folklor imaginacyjny w Słopiewniach i Mazurkach op. 50 i 62). W wielkich formach cyklicznych natomiast motywy pochodzące z folkloru stają się tworzywem dla indywidualnie rozwijanych pomysłów muzycznych i kształtowania większych całości formalnych (tzw. folklor uniwersalny). Pierwsze pomysły baletu Harnasie powstały w 1923 podczas pobytów Szymanowskiego w Zakopanem. Pracę nad librettem podjął początkowo Iwaszkiewicz, a następnie przedstawił swój projekt Mieczysław Rytard. Jednak w trakcie komponowania utworu Szymanowski zachował jedynie sam pomysł baletu, tworząc zarys własnej koncepcji fabularnej. W rezultacie tych zmian i wobec zagubienia libretta Rytarda, jedyny znany tekst libretta (wydany w Dziełach Wszystkich, t. 24) jest autorstwa kompozytora.
W Mazurkach op. 50, a potem w op. 62 Szymanowski świadomie nawiązuje do tradycji Chopina, nie jest to jednak stylistyczny pastisz, lecz nowe ujęcie gatunku. O jego nowatorstwie decydują z jednej strony impulsy płynące z folkloru podhalańskiego, z drugiej zaś – dwudziestowieczna technika kompozytorska. Rytmy mazurkowe są obce muzyce góralskiej; wszelako przez nałożenie jej cech melodycznych na trójdzielny rytm kompozytor uzyskuje nowe jakości. Pod względem zróżnicowania tempa i bogactwa charakterów wyrazowych mazurki Szymanowskiego są porównywalne z chopinowskimi.

Oryginalne melodie ludowe stały się podstawą dwóch cyklów Pieśni kurpiowskich (op. 58 na głos i fortepian oraz na chór mieszany); zaczerpnięte zostały one z pracy Władysława Skierkowskiego Puszcza kurpiowska w pieśni (Płock 1928-1929). Cytaty melodii Szymanowski przytacza tylko w opracowaniach pierwszych zwrotek pieśni, nie zawsze zresztą dosłownie, w dalszych zwrotkach natomiast modyfikuje i rozwija materiał melodyczny, tworząc kunsztowne całości o oryginalnej szacie harmonicznej. Inspirowany tekstem ludowym, wydobywa szeroką skalę nastrojów, od lirycznej zadumy i dramatyzmu pieśni Lecioły zórazie do witalnej krzepy Bzicem kunia, pointuje kluczowe myśli, stopniuje koloryt dźwiękowy.
Motywy ludowe pojawiają się również w utworach inspirowanych tekstami religijnymi oraz w formach cyklicznych – w II Kwartecie smyczkowym op. 56, IV Symfonii koncertującej op. 60 i w II Koncercie skrzypcowym op. 61.