Hagith. Opera w 1 akcie op. 25 (1912-1913)

Decyzję o komponowaniu opery Szymanowski podjął w 1912 roku podczas pobytu w Wiedniu, gdy wiele wieczorów spędzał w Operze Wiedeńskiej i w teatrach. Z operą wiązał nadzieje “na karierę i zwiększenie dochodów”, jak pisał w listach. Do pracy nad jednoaktowym librettem Felixa Dörmanna (1877-1928), dramaturga i poety z kręgu Wiedeńskiej Secesji, przystępował bez przekonania. Był wówczas pod wrażeniem dzieł Richarda Straussa i obawiał się wpadnięcia w “straussowską manierę” – tym bardziej, że tematyka Hagith, podobnie jak Salome, czerpała z wątków Biblii. Z drugiej wszakże strony spodziewał się, iż pozostając w kręgu wpływów modnego wtedy Straussa, utoruje swej Hagith drogę na scenę Opery Wiedeńskiej. Dla nowicjusza w tej dziedzinie, pisanie opery okazało się żmudnym i czasochłonnym zajęciem. Między lipcem a grudniem 1912 roku, w Tymoszówce sporządził szkic całości dostosowany do niemieckiego tekstu Dörmanna. W październiku 1913, mimo licznych w tym czasie podróży, ukończył partyturę. Z listów wysyłanych do przyjaciół wiadomo, jak często wpadał w złość, narzekał, nużył się i nudził nad Hagith, i jak tworzone w podnieceniu dzieło budziło w nim na zmianę to zachwyt, to pogardę.
Kontrakt podpisany przez kompozytora z wiedeńskim Universal Edition akurat w 1912 roku, nie obejmował druku utworów scenicznych. Pozostawiał jednak wydawcy prawo pierwokupu i Szymanowskiemu udało się przekonać wydawcę do swej opery. W pierwszych miesiącach 1914 roku trwało gorączkowe przygotowywanie materiałów wykonawczych: wyciągu fortepianowego, głosów orkiestrowych, przekładu tekstu na polski. Wszystko to trzeba było poddawać wielokrotnym korektom. W Europie szukano sceny skłonnej do podjęcia trudu prapremiery – na przeszkodzie stanął jednak wybuch wojny. Ostatecznie Hagith wystawiła 13 maja 1922 roku Opera Warszawska. Olśniewającą dekorację w ciężkich, cienistych formach o barwach czerwieni i złota, stworzył Wincenty Drabik. Rolę tytułową śpiewała znakomita artystka Maria Mokrzycka. Dyrekcję Opery sprawował w tym okresie Emil Młynarski, któremu zależało na nowościach tworzonych przez polskich kompozytorów – sprawował kierownictwo muzyczne premiery. Na próbach asystował mu Artur Rodziński (później dyrygent i szef najlepszych orkiestr amerykańskich). Obecny był też na nich Szymanowski i na gorąco korygował ogromnych rozmiarów partyturę. Wyzwanie wykonawcze stanowił fakt, że dwie czołowe partie męskie napisał na wielkie głosy tenorowe. Na szczęście Opera Warszawska miała wtedy w zespole odpowiednich solistów. Byli to: czterdziestoletni Ignacy Dygas i dziesięć lat młodszy Stanisław Gruszczyński. Zgodnie z różnicą wieku odtwarzali role Starego i Młodego Króla. Spór władców o koronę i o kobietę, Szymanowski powierzył więc wysokim, mocnym głosom. Dobrze z nimi zestroił sopran dramatyczny partii tytułowej. Lekarz i Arcykapłan (baryton i bas) należą do postaci drugoplanowych, choć teatralnie i brzmieniowo istotnych.
Historia dziewczyny wybranej, aby ofiarą dziewictwa i życia przywróciła moc słabnącemu ze starości Królowi, straciła tu odniesienia do biblijnego króla Dawida i konfliktów z synami. Podstawą libretta Dörmanna była jego własna sztuka grana w teatrze łącząca dekadencki klimat z psychologicznym realizmem. W operze Stary Król nie ufa Lekarzowi, odtrąca syna już namaszczonego na nowego władcę. Chce nadal żyć i panować. Niecierpliwie oczekuje na Hagith, która ma go uzdrowić. Dziewczyna przychodzi do pałacu sądząc, że wzywa ją Młody Król. Dawno go pokochała, a w nim, ujętym jej urodą i oddaniem też rodzi się uczucie. Lecz Kapłan kieruje Hagith ku łożu Starego Króla. Ten wabi ją, potem grozi i kusi – Hagith odmawia; prosi, by złożył koronę i godnie przyjął swój kres (śpiew “Pójdź w nasze góry…”). Starzec w strasznym gniewie próbuje ją zniewolić, dziewczyna obrzuca go stekiem obelg; Król odpycha ją, czuje, że sam wraca do sił, krew tętni mu w żyłach. I pada martwy. Hagith, obarczoną winą przeciwstawienia się władcy, fanatyczny tłum kamienuje. Młodemu Królowi pozostaje tylko rozpacz.
Krańcowe stany uczuciowe swych bohaterów Szymanowski wyraził muzyką pełną ekspresji. Poza lirycznym duetem miłosnym Hagith i Młodego Króla, nie słabnie w niej namiętny, neurotyczny ton. Zwraca też uwagę dobre wyczucie teatru. Poza śpiewem, niejednokrotnie ekstatycznym, na granicy wokalnych rejestrów, kompozytor zastosował parlando. W dwu węzłowych momentach akcji, dla wzmożenia napięcia, wprowadził chór. Dialog dwu Królów, w którym miłość synowska nie pozwala Młodemu na sprzeciw ojcu, zyskał odwrotność we wspaniale napisanej późniejszej scenie między Starym Królem i Hagith, gdzie miłość do Młodego Króla daje dziewczynie odwagę, żeby stawić opór i ponieść śmierć. W warstwie orkiestrowej wyróżnić można powracające motywy: władzy (czynu), lęku, i miękki, tercjowy motyw Hagith. Ta tkanka motywów, stopień emocjonalnego nasycenia muzyki, rodzaj instrumentacji z poszerzonym składem blachy, rozległa skala dynamiki, drastyczna treść i tragedia bohaterki czynią z dzieła Szymanowskiego ekspresjonistyczny dramat muzyczny, niebywale rzadki w polskiej literaturze operowej. Po premierze w Warszawie, Hagith wystawiono w Darmstadtcie (1923), a następnie w Bytomiu (1962) i w Krakowie (1964) – tu w adaptacji Kazimierza Korda i z nowym tekstem Anny Świrszczyńskiej. Niejednego bowiem z realizatorów odstręczał sztuczny i drażniący egzaltacją język polskiej wersji libretta, pióra lwowskiego poety Stanisława Barącza. W roku 2006 Hagith otrzymała nad wyraz udany kształt sceniczny i muzyczny w Operze Wrocławskiej. Oficyna Universal Edition opublikowała wyciąg fortepianowy Hagith (1920), ale partytura do dziś nie ukazała się drukiem. Nie dokonano też dotychczas nagrania opery.