Pieśni miłosne Hafiza na głos i fortepian (polski przekład S. Barącza) op. 24 (1911)

Wünsche – Życzenia
Die einzige Arzenei – Jedyne lekarstwo
Die brennenden Tulpen – Płonące tulipany
Tanz – Taniec
Der verliebte Ostwind – Zakochany wiatr
Trauriger Fruhling – Smutna wiosna

Zwrot Szymanowskiego ku orientalizmowi nie był sprawą mody i powierzchownego stylizatorstwa; nie wynikał z zapotrzebowania na owe “turqueries” i “chinoiseries”, któremu daninę spłaciło wielu kompozytorów. Zainteresowania Szymanowskiego Wschodem wyrosły na podłożu kultury, w której orientalizacja smaku artystycznego ma odwieczną tradycję. Pobudzały je te same, co w sztuce polskiej źródła inspiracji: “oriens christianus” i “oriens islamicus” (T. Mańkowski 1959). Ślady pierwszego znajdziemy w muzyce do Kniazia Patiomkina Tadeusza Micińskiego oraz w “bizantyjsko-cerkiewno-mrocznych” scenach chóralnych z I aktu Króla Rogera. Drugie źródło, “oriens islamicus”, ujawniło się w [szczególny sposób w liryce wokalnej, w dwu cyklach Pieśni Hafiza do niemieckich tekstów Hansa Bethgegeo (op. 24 i 26), Pieśniach księżniczki z baśni, Pieśniach muezina szalonego. Były one jakby dźwiękowym refleksem rozważań kompozytora na temat swoiście pojmowane filozofii miłości, które w formie jeszcze bardziej "religijnie uwznioślonej" znalazły swój wyraz w wokalnej III Symfonii do tekstu Dżalaluddina Rumiego.
Zwrot ku tematyce orientalnej ma istotne implikacje estetyczne. Dokonał się w czasie silnego fermentu artystycznego w muzyce europejskiej i dał kompozytorowi możliwość pozyskania nowego terenu dla twórczej eksploracji. Szymanowski, talent wybitnie liryczny, skłaniający się ku melice wręcz ekstatycznej, przeciwstawił się tendencjom ograniczającym rozwój melodyki wokalnej wedle niemieckich wzorów "śpiewu mówionego" i recytatywu wykształconego przez kompozytorów francuskich. W interpretacji tekstów poetyckich poszedł inną drogą. Zamierzając pieśni Hafiza, Muezina i Księżniczki z baśni, dostrzegł utajone w słowie pierwiastki muzyczne, które "rozwija, umuzycznia do najwyższej potęgi, w nich samych szuka ostatecznych możliwości wyrazowych". Stąd to "oszałamiające wprost bogactwo dźwięku", "ten bogaty ornament w melodii, ta profuzja melizmatów" (S. Łobaczewska 1937).
Zainteresowanie poetą perskim z Szirazu wzbudził w Szymanowskim tomik poetycki Hansa Bethgego Hafiz, który wpadł mu w ręce podczas pobytu w Wiedniu wiosną 1911 roku. Świeżo opublikowane parafrazy Bethgego wydały się mu żywym i przekonującym odczytaniem poezji Hafiza. Jednak sam zbliżył się do niej nie "pod drodze środków muzycznych o zabarwieniu orientalnym, na jaką tak szczęśliwie wszedł w swojej Zulejce [op. 13], lecz od strony melopei niemieckiego stylu, który w zakresie dramatyczno-lirycznych celów o erotycznych przesłankach wydał niespożyte arcydzieła z Tristanem i Izoldą Wagnera na czele” (Z. Jachimecki 1927, s. 24).
Szymanowski wprawdzie potwierdził w sześciu Pieśniach Hafiza na głos i fortepian (1911) wpływy niemieckie – chromatyczną i ekspansywną linię melodyki oraz miejscami jeszcze masywne i harmonicznie zagęszczone brzmienie partii fortepianowej, ale – z drugiej strony – właśnie tu zaczął się od tych wpływów uwalniać. Stopniowo ujawniła się nowa estetyka dźwięku: faktura partii towarzyszącej rozrzedza się, zredukowana do miejscami do dwugłosu, brzmienie traci na ostrości, a jednocześnie zyskuje na ruchliwości i kolorystycznej zmienności (Zakochany wiatr). W akordyce pojawiają się współbrzmienia miękkie, z małą septymą lub tercjowe w układzie symetrycznym. Stereotypowy czterodźwięk dominantowy – użyty przejściowo lub jako efekt kolorystyczny (np. na początku pieśni Taniec) – traci swą funkcyjną dosłowność. Następny krok w stronę muzycznej sensualności zrobił Szymanowski w orkiestrowym cyklu Pieśni Hafiza op. 26.