Pięć pieśni na głos i fortepian op. 13 (1905-1907)

Stimme in Dunkeln – Głos w mroku (R. Dehmel)

Christkindleins Wiegenlied – Kołysanka Dzieciątka Jezus (A. von Arnim, C. Brentano)

Auf See – Na morzu (R. Dehmel)

Zuleikha – Zulejka (F. Bodenstedt)

Die schwarze Laute – Czarna lutnia (O. J. Bierbaum)
W liryce wokalnej pierwszego okresu twórczości Szymanowskiego wyodrębniają się wyraźnie dwa nurty: pierwszy kształtował się pod znakiem poezji młodopolskiej – Kazimierza Tetmajera, Jana Kasprowicza, Wacława Berenta i Tadeusza Micińskiego (pieśni op. 2, 5, 11, 20), drugi – ewokowały wiersze poetów niemieckiego modernizmu – Otto Juliusa Bierbauma, Richarda Dehmela, Alfreda Momberta, Gustava Falkego, Martina Greifa, Karla Bulckego, Alfonsa Paqueta, Emila Faktora, Anny Ritter i Ricardy Huch (pieśni op. 13, 17 i 22). Jeśli dodamy do tego dwa cykle Pieśni Hafiza op. 24 i 26 do słów Hansa Bethgego oraz operę Hagith do niemieckiego libretta Felixa Dörmanna nie trudno będzie wykazać, pod jak silnym wpływem kulturowym pozostawała twórczość Szymanowskiego, także instrumentalna (Uwertura koncertowa, II Symfonia), do czasu I wojny.
Pięć pieśni op. 13 na głos i fortepian skomponował Szymanowski w latach 1905 (nr 4), 1906 (nr 1-3) i 1907 (nr 5). Widoczne są w nich różne formuły gatunkowe: lamento (Stimme in Dunkeln), kołysanka (Christkindleins Wiegenlied), barkarola (Auf See), pieśń wschodnia (Zuleikha), pieśń miłosna w “tristanowskim stylu” (Die schwarze Laute). Innego rodzaju zależność występuje na poziomie motywiki. Są to relacje zachodzące wprost między figurami słowno-poetyckimi a figurami muzycznymi. Stanowią je z jednej strony słowa-klucze, motywy i obrazy poetyckie, z drugiej – motywy melodyczne, sprowadzone nierzadko do roli ekspresywnego interwału (półton, tryton), struktury tematyczne, charakterystyczne współbrzmienia i figury rytmiczne, słowem – wyraziste gesty dźwiękowe. Partia instrumentalna niejako antycypuje sytuację psychologiczną rozgrywaną w partii wokalnej. W pieśni 1 do słów Richarda Dehmela, figura basowa z uporczywie “potrącanym” dźwiękiem nie akcentowanym zapowiada powracającą w kołyszącym, niemal katatonicznym rytmie kwestię jakiejś skargi (“Es klagt”) – wiatru nocą, czyjejś krwi, czyjegoś serca. Słowo-klucz “klagen” pojawia się w odmianie sześć razy na dziewięć wersów utworu Dehmela. Towarzyszą mu dwa przeciwstawne muzyczne tematy skargi, które ukazują się kolejno w prawej ręce partii fortepianu: wspinająca się krokami sekundowymi chromatyczna fraza oktawowa w odcinkach refrenowych (pieśń ma strukturę rondową) oraz szereg opadających wielkich tercji z trójdźwiękiem zwiększonym na końcu. W pieśni 2 do słów ludowych ze zbioru Des Knaben Wunderhorn topos kołysanki poprzedza frazę “O (schlaf) Jesulein zart”, dwuwiersz “Sieh, Seraphim singt und Cherubim klingt” konotuje “muzykę harfową” – staccatowe dźwięki, zrywane dwudźwięki i arpeggiowane akordy. Topos barkaroli w pieśni 3 przejawia się w metrum, w fakturze rozkołysanego akompaniamentu z rozległą interwaliką w partii lewej ręki i określeniu strony wyrazowej (fliessend – scorrevole). Tym razem odniesienie do formuły gatunkowej narzuca nie semantyka figury poetyckiej, lecz miejsce sytuacji lirycznej, zaznaczone w tytule (Auf See). W pieśni 4 (Zuleikha do słów Friedricha Bodenstedta) Szymanowski wprowadził środki stylizacji muzycznej wedle wzorca, od którego później (m.in. w odniesieniu do Króla Rogera) gwałtownie się odżegnywał. Tutaj nie wyszedł poza granice orientalizacji smaku europejskiego, która w muzyce, a zwłaszcza w pieśni była domeną kompozytorów rosyjskich. Pomijając oczywiste różnice w zakresie harmoniki i faktury fortepianowej spotykamy w Zulejce podobne atrybuty “stylu orientalnego”: przewagę kroków półtonowych w partii wokalnej, odchylenia w interwale sekundy zwiększonej oraz zdobienie linii melodycznej szesnastkową figurą mordentową, nawiązujące do mikrointerwaliki i melizmatyki oryginału.
Swoisty zabieg stylizacyjny ma miejsce w ostatniej pieśni cyklu Die schwarze Laute do słów Bierbauma. Szymanowski nawiązał w niej do “stylu tristanowskiego” zarówno w melodyce wokalnej, silnie schromatyzowanej, jak też w podstawowej figurze akompaniamentu wielokrotnie powtarzanej w progresjach, którą tworzy komplementarna struktura harmoniczna wypełniona chromatycznymi szeregami dźwięków o przeciwstawnym kierunku ruchu. W pieśni tej zwraca uwagę charakterystyczny szczegół tekstowy – zestawienie postaci Erosa i Jezusa w strofie refrenowej: “O wehe du, wie selig sang, so jesussüss, so erosbang die schwarze Rosenlaute”. Jest to pierwszy widomy znak wątku, który później na drodze dręczących przemyśleń rozwinie się w wyznawaną przez Szymanowskiego filozofię miłości. Wywodzą się z niej dwa cykle Pieśni Hafiza (op. 24 i 26), Pieśni muezina szalonego, a przede wszystkim powieść Efebos i opera Król Roger, najbardziej spektakularna realizacja tej idei.