Dwanaście pieśni kurpiowskich na głos i fortepian op. 58 (1930-1932)

Lecioły zurazie
Wysła burzycka
Uwoz, mamo
U jeziorecka
A pod borem
Bzicem kunia
Ściani dumbek
Leć, głosie, po rosie
Zarzyjze kuniu
Ciamna nocka
Wysły rybki
Wsycy przyjechali

Zainteresowanie Szymanowskiego muzyką kurpiowską datuje się od 1928 roku, kiedy Teatr Płocki przedstawił w Warszawie widowisko ks. Władysława Skierkowskiego Wesele na Kurpiach (z muzyką i tańcami), a w sprzedaży ukazała się pierwsza część jego Puszczy Kurpiowskiej w pieśni. Według tego zbioru Szymanowski opracował najpierw sześć pieśni chóralnych (1928-29), później zaś po wydaniu pierwszego zeszytu drugiej części Puszczy kurpiowskiej powstało dwanaście Pieśni kurpiowskich na głos i fortepian op. 58 (1930-32). Szymanowski przywiązywał dużą wagę do uszeregowania pieśni, z czym ociągał się do ostatniej chwili. “Chciałbym – pisał do wydawcy – aby każdy z trzech zeszytów (po 4 pieśni) miał jakąś logiczną całość” (K. Szymanowski Korespondencja 2002, s. 151). O doborze utworów decydował rozwój swoistej dramaturgii, którą teksty słowne wyznaczyły dla całego cyklu i dla wyodrębnionych tematycznie części. Każdy z tych małych cykli wokalnych ma odrębny nastrój i koloryt dźwiękowy, wynikający z odmienności wątków fabularnych. Ponadto każdy z nich stoi pod znakiem innego symbolu, co nie jest obojętne dla opracowania muzycznego. Obraz ptaka w pieśni 1 i 2 nadaje płynne kontury i liryczny ton całej tej grupie utworów, natomiast obraz konia w pieśniach 9, 10 i 12 wprowadza do ostatniej części cyklu prężną, zadzierżystą rytmikę i agresywne współbrzmienia akordowe. W środkowej części cyklu, w pieśniach 5 – 8, motyw jazdy do ukochanej pojawia się z podobnym sztafażem (Bzicem kunia), lecz tym razem w układzie antytetycznym: następną pieśnią (Ściani dumbek) jest skarga dziewczyny opłakującej zabranego w rekruty kochanka. Drugą parę pieśni łączy motyw zdrady – wpierw skrywanej (A pod borem), później jawnej (Leć głosie po rosie). Wszystkie te motywy i wątki fabularne składające się na “logiczną całość” Pieśni kurpiowskich są zestrojone z muzyczną organizacją formy cyklicznej, w której układ części zależy od agogicznych i ekspresywnych cech poszczególnych utworów. Tak więc z obu powodów nie po-winno się wykonywać tych pieśni w dowolnym wyborze i przypadkowym zestawieniu.
W opracowaniu pieśni kurpiowskich widoczna jest dążność do uchwycenia sugestii harmonicznych i fakturalnych tkwiących w zapisie jednogłosowym oraz chęć odtworzenia zawartych w nim elementów protomuzycznych. Już sam dobór melodii świadczy, że kompozytora interesowały formuły najstarsze. Obok pentatoniki (Wszyscy przyjechali) są wśród nich przykłady skali frygijskiej (Uwoz mamo, Zarzyjze kuniu), miksolidyjskiej (Lecioły zórazie, Wysły rybki) oraz typy mieszane, wśród których częstym zjawiskiem jest oboczność kwarty lidyjskiej i naturalnej (Bzicem kunia, Ściani dumbek). Szymanowski nie trzymał się wiernie tych dyspozycji w partii fortepianu, ani nie przyjął żadnej doktrynalnej metody opracowania materiału ludowego. Zawierzywszy jedynie intuicji artystycznej starał się stworzyć taki typ ekspresji i stylu dźwiękowego, który byłby najbardziej zgodny z idiomem muzyki ludowej. Stąd w Pieśniach kurpiowskich znajdujemy uwypuklenie środkami rytmiki i artykulacji pewnych zwrotów i fraz wokalnych wywodzących się z nawoływania, pokrzykiwania, zawodzenia. Stąd też obfitość różnego rodzaju burdonów, paralelizmów i struktur ostinatowych. Zmysł prymitywu i wyrafinowana szorstkość brzmienia, a z drugiej strony strony dbałość o eufonię i subtelności harmoniczne tworzą znacznie szerszą skalę środków wyrazowych, niż miało to miejsce w poprzednich pieśniach tego okresu.